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[名家推介] 顾建新教授说小小说二题

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小小说作家

发表于 2017-5-22 12:38:33 | 显示全部楼层 |阅读模式
      

       怎样写好小小说

       小说都是来自现实生活。情节可以虚构。但是,细节不能编造,否则就虚假了。生活的经历、所听所想,加想象、虚构,就能成为一篇一千多字的小小说。我主张先有了一个构思,想的比较成熟了,才好下笔,写后略加修改就可以了。
       所以,写的比较快!因为,事先想得很充分了!一般写作一、两天就可以。而想的时间比较长!
       从生活到小说,还有一个构思的过程。不是有了生活就有了小说。从原型到艺术品,要有一个艰难的历程。第一是要有想象。老舍写《骆驼祥子》,先有非常熟悉的车夫生活。这是基础。还要把它写成一个完整的故事。他就想到,写什么样的车夫?不能太一般化。于是,就创作了一个有理想的车夫。整个故事就围绕理想——追寻——挫折——破灭这样一个非常明确的中心线索展开。这样,就有了他赚了买车的钱,被特务抢走的第一个事件。
       之后,没法生活,就到了仁和车场。引出了新的故事。
       他是个男人,要生活,就引出了虎妞——一个老的丑的女人。如果能和虎妞生个孩子,过平静的生活,也好。
       老舍偏有意让虎妞死去。祥子就此堕落了,理想彻底破灭。这就是我要说的第二点,整个故事形成了一个弧形——就是说,小说绝不能直线地向前发展,一定要有曲折,有事件。
       外国的文学理论家有一个非常精辟的阐述,对我们的创作非常有用,请记住:一个桶滚下山不是小说。桶滚下山时,碰到了阻隔,就是小说了
       小小说再短,也要有风波!古人把文人称为“文曲星”。提出人贵直,文贵曲。我们的一些小小说写得太直,就是把事情叙述一遍就完了。读者看了开头就知道结尾。这样,就引不起读者的兴趣。
       要改变这个状况,一是在写时,多思考,反复改——甚至不惜彻底推翻原来的设想。要想到,别人看到你写的故事时,会怎么想——我偏偏不这么写,打破常规。甚至反逻辑,就会出彩了。二是多读名著,特别是(日本)星新一的小说,会有很大启发。
       小说是非常注重结构的。一是写时间长的。时间长、事件多的小小说。不能平均使用笔墨,要有一个重点的事件、重点场面,善于使用表情和语言、略有夸张的细节描写等,才能给读者留下深刻印象。
       小小说不能没有细节,那样只能给人浮光掠影之感;又不能放开手写细节,这,正是它的难点,设计一场冲突,是小小说的次重点,也不能忽略,要写的生动一些。
       二是另一种写法,集中在一个时间,一个场景。这类的小小说,应该贯穿一个事件。这个事件要有起伏,有高潮,有结局。结尾要出人意料,又在情理之中。
       把几个事件串联起来的写法。这也是一种写法,但不容易掌握,易于写的散和平淡,还是写一个事件好。
       没有中心事件,用几件事串起的写法,要注意有生动、活泼的细节。
       以写人物为主的小小说,要注意确定明确的人物个性。所写的事件,都要围绕突出主要人物的个性来写。如果是写事的小小说,要把事件写得引人入胜。
       无论那种类型的小小说,都要注意语言的鲜活,赋予语言个性,这样,人物才能给人留下深刻的印象。
       小说写作从没有固定的模式。多写,写时多下点功夫琢磨,就会写一篇有一篇的收获。要靠个人的勤奋。不是有了成熟的想法再写,而是多写多练,多思多想
       敢问路在何方?路在脚下!下多大功夫,就能有多大收获!
                                                                                                  
       漫谈小小说的创作

  一.问题的提出
  先看学员的一封来信:
  顾老师:您好!
  学员提出很多问题,归结到一点,还是大家对小小说的基本理论不懂。我建议,请你给大家上一堂小小说写作基本理论课。关于小小说的构思、开头、中间、结尾、结构、语言等小小说的写作要点再给大家讲一遍。光靠学员自己去悟,那怎么行呢?大概辅导老师以前对这些讲过多次了,但对新一届学员来说,还有讲一讲小小说基础理论的必要!如果光回答学员提出的问题和分析一下个别学员的作品,那就是以点盖面了。小小说到底该怎么写,学员还是不清楚!四期学员李英献。
  李英献同学一直写作很努力。他提的问题也有普遍性。
  我也在思考这个问题。小小说发展已经30年了。关于写作的书也出了很多。按说应该不成大问题。但是,实际的情况并不是这样。从学员的小说,甚至发表的小说,都还存在文体不清,写作模糊的弊病。其原因,还是基础理论不扎实。因此有必要谈谈。小小说的创作有很多的问题可研究。就针对学员存在的问题谈几点。希望对大家有帮助。
  二.关于获材与选材
  选材是写小说的第一步。“巧妇难为无米之炊”,没有材料,再有高超的技巧也没有用。一些学员感到提起笔就很茫然,肚里空空,没得可写的;而另一些人,则感到要写的东西太多,写也写不完。为什么他们的差别这么大?初学写作者应该怎样获得材料和选材?
  1. 获材。
  (1)材料要从自己熟悉的生活中来。这是我一贯的主张,并多次对我的学员强调的。有的作家曾形象地说:“写好自己的一亩三分地.”每一个人从小到大,到工作,都有他所熟悉的人和事。熟悉,写起来才能得心应手,才有真实的体验,有深刻的感情。硬去写自己不熟悉的,好比赶着老牛上树,赶着绵羊下海游泳,实在难受。我不主张刚写作的学员去写科幻、写武打,写古代人的故事--实际上,目前这类题材也没看到什么精品产生。还是多写现实的生活。刘震云的《一地鸡毛》,就写普通百姓的上班、看病、送孩子上学。。。。没有什么惊天动地的故事,却给我们留下极深的印象,在文学史上,留下了一笔。当年,鲁迅曾想写一部关于长征的长篇小说,他还专门找了在上海养病的陈庚画了一张路线图。但最终也没有写成。鲁迅的写作技巧够高了吧?但他没有体验过的生活,他没有吃过煮过的皮带,没有走过草地、爬过雪山,他同样写不出来!1950年在北京召开的第一届文代会上,有人开玩笑说:老舍和赵树理,你们把写作的题材换换怎样?他两同时说,那就彻底完了!由此可见,体验过的生活是第一位的。
  (2)我主张写地域题材。在你生活的当地发掘轶事、风土人情,大有可写之处。这里有无尽的宝藏!凌鼎年、沈祖连、蔡楠、王奎山、袁炳发、王孝谦、今声等等许多人,都以地域的系列写作,在小小说的创作上产生广泛的影响。地域生活是一口汲不尽水的深井。
  (3)随时随地观察生活,留意身边的一切人和事,你就有了不断的写作源泉。请注意,我这里强调的是“一切”。老舍先生生前常与修鞋的、唱戏的、拉车的……人聊天。在公交车上、在菜场、在电影院、在马路上……会有各种各样的人,各种各样的事。看到了。记下来,不知道什么什么就可能用上。观察要细,不能走马观花,做无心人。契诃夫和陀思妥耶夫斯基,就有一个小本子,上面记满了各种人和事。你记忆的仓库东西越多,写的时候就越顺手。
  (4)当你看到、听到一件事,引起了你的兴趣和冲动时,你不要把他轻易放过,及时记下来,有了想法,马上写下来--即使是一个提纲也好,写几句,为日后的写作做准备。我们常有这样的事情发生:当时情绪激动,但没有记住,时过境迁后,不仅材料忘得差不多了,也激不起创作的欲望了。很多好作品,可能就是某个事物在某些条件下,在很短的时间里刺激下产生的。这通常叫“灵感”,在写作上叫“顿悟思维”,是不能轻易放过的。
  2.选材。
  不是所有的材料都可以用。但也有人反对:比如木材:大的树可以盖房子;即使是没用的树根,在艺术家手里,也可以做成美丽的根雕。关键是看你怎么选材、怎么用材!有时你废弃不用的材料,在别人看来。是个极好的材料。这又关系到同一题材的选择角度。况且,不同的作家有不同的选材习惯,等等。所以,这是个比较复杂的问题。
  我认为,简而化之,一方面,要看看这个材料有没有一个值得去写的“核”。原子弹很小,它却有一个有着巨大能量的内核。一个棉花包,有山那么大,也没有什么分量。换言之,你所选的这个事,值不值得写?写出来有没有意思?感不感人?首先是否让你激动了?再想想写出来能不能给人感情触动或引起震动,或给人更多的联想与启发。如果单纯地追求情节的奇巧,或让人看了只是博得一笑,或以此来显示自己写作的“出新”、“出奇”,实际都是没有意义的。有人提出,这些小说杂志不是也发表了吗?我们说,难道发表的都是好的作品吗?我们一些杂志,为了吸引读者,为了扩大销售量,常登些读时哈哈一笑,还没读完就全忘了的“小说”。我们不能被误导而迷失方向,头脑要清醒!我在指导学生时,看到这类的作品,就一句话:删掉!以后别再写这些无中生有、胡乱编造的“小说”。
  另一方面,要写别人所没想,没写的过的。正如有人提出,别人都种黑豆,我偏种红豆。现在,千篇一律。没有特性,没有个性的作品太多了。看到的一些写爱情,特别是写初恋的小说,老套、俗套太多。缺乏新意。巧克力固然好吃,但你整天都吃同一个味道的,不会感到甜得发腻吗?
  谢志强的“国王系列”、申平的“动物系列”小说,已经产生了很大的影响。蔡楠的“白洋淀系列”,也不是单纯地模仿孙犁的小说,而有了新的探索。这就是他小说写的不多,却很有影响的奥秘所在。他们的创作,我们要好好学习。
  三.关于叙述与结构
  1.许多人又提到小说与散文的区别。我再次重申:散文形散,小说讲究严谨;散文可以写多个方面,小说要围绕一个人、一件事来写;散文重在抒情,甚至可以直接呼喊,小说重在写人、写事,讲求含蓄、留白,主题不能点透。
  2.在叙述上,小小说与短、中、长篇小说的区别:小小说情节发展要快,要迅速“升温”,决不能慢慢道来。我三十年前就提出,小小说是“爆点式”,如爆竹,一点就炸!我至今仍坚持这个观点。长篇、中篇等如京剧,唱老生的可以坐下来慢慢地唱,观众静静地听;小小说却如古筝《十面埋伏》,要非常急切。长篇小说是马拉松,小小说是百米冲刺。长篇小说的情节用加法,小小说用减法。
  我们多次强调小小说要控制在1500字以内,有人提出这是苛求,实际上这是在提醒我们要高度注意这种文体的特征和它的特殊写法。那么,我们如何控制写作的节奏和它的进程呢?
  第一.在情节的安排上,要围绕一件事写,不枝不蔓;而不要事件垒加的太多,叉子太多。一篇小小说,需只写一个人,一件事,其他都是围绕这个人,这个事来写的。没有非常必要的人和事一概删去!有些学员的小说,人和事写的太多,这样,干扰和湮没了主线。要会删繁就简。
  第二, 有同学提到如何处理插叙。背景介绍和必需的相关事情可以用插叙,而不用正叙,这样便于节省笔墨。
  第三,如何写细节?小小说决不能因为短而忽略细节。细节的意义在于有可感、可视的画面给读者留下深刻的印象。我们有这样的体验,一篇小说读后,人和事可能都忘了,但某个细节却久久镌刻在脑中。这就是细节的魅力!但小小说的细节要点石成金,要精炼、要传神,不能象其他小说文体那样充分展开、过细描写、占有较大篇幅。如曹德权的《憨崽》:“憨崽儿憨。没长相:矮个儿。扁胫儿,小脑袋瓜,歪嘴儿。”廖廖几笔,跃然纸上。小小说的细节描写,要如鲁迅先生提倡的“画眼睛”的方式--即抓住最关键的地方,几笔就描画出来。相传大画家顾恺之画人,只画额上的三根毛,人物便呼之欲出。
  第四, 有学员提出,中间可否用对话组成情节。这是完全可以的,而且是一种创新。江苏作家白小易的《悬念》。168个字,由夫妻间的7段对话组成的。用对话结构情节,能够节省许多笔墨:背景、事件的由来,情节的过渡,等等,都不用去写了。这种方式的难度是不易叙述得清晰。实际上,这几年,讲演体,电报体、公文体、书信体、短信体。。。。的小说纷纷登场,改变旧有的叙述方式和情节模式,使小小说百花园里的鲜花万紫千红,更加瑰丽。只有大胆出新,才能创造出前无古人的新天地!
  3.  小小说的情节发展要简洁,但它决不是直线式的,也要曲折。方寸之地,要陡起风波,要竭尽跌宕腾挪之势。不能如古人批评的那样:做直布口袋。老舍也批评一些小说,如胡同赶猪,直来直去!情节要在一开始就全盘设计好!
  四、小小说的开头和结尾
  开头和结尾仍属小说的情节安排问题,但为了更明确起见,我们单独来谈。
  开头。小小说开头的总原则是:直接进入故事,略去背景、环境等等,要一下就抓住读者,有强烈的吸引效应。象山东快书《武松》的开头:“闲言碎语不用讲,单说说好汉武二郎。”
  介绍开头的三种方式:
  (a) 直接点出中心事件:如于仁秋的《老周的故事》:“老周出国前,无意中得罪了一个女人,结果差点出不了国。”
  再如:林如求《伏妻记》:“这回,我非好好镇她一次不可。”
  刘国芳《相信》:“女人打开房门时,发现门里站着另一个女人,两个女人对视着。片刻,门外的女人问:你是谁?”
  曹德权《逃兵》“预备--随着执行官的一声厉吼,一排枪刺齐刷刷地抬起,对准了五米外被打得皮开肉绽的十一条汉子。”
  (b) 直接点出中心人物。
  如许经的《侍应生》:“芒果夜总会要增补一名打钟点的女侍应生。终于。老板百里挑一,选中了一位S大学英语系三年级的女生阿晴。”
  以下的故事就紧紧围绕阿晴展开。
  (c) 曲折行文,隔年下种,布下伏笔。如【英国】埃克斯雷《聘任》“西奥先生生性温和。平日寡言。他研究学术问题,精力充沛,记忆力惊人,而对日常生活的琐碎小事,却不甚了了。”
  “对日常生活的琐碎小事,却不甚了了。”这句话初看很平常,读到最后,你才知道,这是全篇的关节处,情节因此而掀起了一场轩然大波--事件的起因皆在这一句话!
  结尾。“编筐编篓,全在收口。”这是一般写作上的通常说法。而在小小说这里,却非同小可!结尾是这种文体最重要的部位,甚至关系到小说的成败。有人称之为“临门一脚”--在足球赛0比0时,结束的最后一秒前的突然劲射;有人把它比作“点穴”:着力一点,满盘皆活。冯骥才干脆把小小说称为“尾巴的艺术” 。可见它的重要性!必须非常明确,注重结尾,这是小小说这种文体与其他小说文体最重要的区别,也是这种文体最突出的特色之一!要把大气力花在小说的结尾上!而我们常常不大在乎。我常提示我的学生:要会设计出三--四个结尾,从中找出最佳方案。找不到就不停止!直到令人满意为止。
  好的结尾可以化平淡为奇卓,化腐朽为神奇。反之,再好的题材和叙述,结尾不好,可能满盘皆输!
  结尾方式可以有:
  (1)点出事件真相。如何百源的《老医嫩医》,写一个青年医生到一个医院上班,但没人找他看病,后来来了一个农村妇女。送来一面锦旗,说他曾救过人命,从而使他名声大震。结尾点出:那农村妇女原来是她远房的姐姐。
  (2)完成人物个性塑造的最后一笔。如汪曾祺的《陈小手》,匪团长的骂街,把他心理的阴暗暴露得淋漓尽致!如果写他打了医生一枪而止笔,就不能达到这样登峰造极的程度!
  (3)颠覆情节,即所谓的“陡转”。这样的结尾,出人预料,给读者造成心灵的震撼,使小说获得“陌生化”的奇特效果。人们俗称“欧。亨利”式的结尾。日本作家星新一的小说是难以企及的高峰,建议学员们很好拜读,读到心里。
  如陈勤的《品德检验》写在副校长竟争过程中,一个教体育的老师因对视察的教育局局长讲原则,而被选上。结尾点出。教育局局长原来是体育老师他舅。所谓的“坚持原则”不过是他两精心设的局!
  这类小说,要注意前面的铺垫:要用尽全力,把读者的思路引到与结局完全相反的岐路上去--引得越远,震撼的力度越大!
  (4) 深化意蕴。点出小说更深层的含意,或读者还意识不到的境界。
  曹志星的《故事》这样结尾:“对涉世未深的少女讲述自己的故事,最容易取得她们的信任。这样,就能轻而一举地将她们变成另一个故事的主角。”这里揭穿了人世间鲜为人见的骗术,给人以警策。
  再如一篇小说,写一个小偷,紧紧跟着一个刚从银行取了钱的中年农民,但一路上,那人把钱一直搂在怀里,使小偷最终没有得手,如果把这个题材处理成偷东西的故事,就没有多大意思。这篇小说结尾,写小偷看到那人把钱交到学校了,不禁感慨:下手晚了啊!人家是明抢,咱是暗偷!小说把常见的偷盗事件提到揭露当前学校乱收费的高度!真让人叹为观止!王蒙曾提示:小小说要亏你想得出!它的奇思妙想多体现在结尾。
  (5)多结局。成功范例当推凌鼎年的《女职工浴室》,有三个结尾。
  以上所说的开头、结尾,只是一个参考。写作从来没有一个固定的模式,要根据每篇小说的具体情况而定,

  附几篇文章在后,作为补充,供参考:

      什么样的材料比较适合于写小小小说

  什么样的材料比较适合于写小小小说呢?那就是:"有变化的带道具的单一事件"。然而,生活里有没有这样现成的非常符合这条艺术要求的小小说题材呢?
  按理,千姿百态的生活有时就有这种完整的现成的小说题材。现代文学史上的小小说名篇《两个不能遗忘的印象》,据赖施娟的研究,就是纪实性的小小说,它取材于作者夏衍在抗日战争中难忘的两件事。(见《(两个不能遗忘的印象)简析》,《微型小说选刊》1991年第1期)。据老作家许行介绍,他的作品《敲木头》(见《人民文学》1991年第3期)写了一个美国老人晚年凄凉的生活情景,而这个材料就来自于他的亲身经历。许行在旅美期间,确实碰到过一个这样的邻居,也确实见到过这个老人天天去公园,渴望别人听他讲话的事件,这些作为生活中有着完美形态的小小说材料直接进入了作品的艺术描写之中。
  然而,现实生活中大量存在的"有变化带道具的单一事件"并不都是这样的完整和完美,生活中大量的创作素材都是精华与糟粕、现象与本质混杂。有些精彩的、有特色的材料又各自孤立,互不相连;有些材料虽有闪光点,但它却是由不完美的形式来体现的……这些都需要小小说作者正确地采用文学创作典型化的方法,按照小小说的题材规范,作一番认真、细致、完美的提炼工作,这种对题材的提炼,在很大程度上就决定这一篇作品最终的艺术形式。
  面对一些不完整、不完美的小小说题材,我们可以采用哪些方式进行加工、提炼呢?
  改头换面的改造
  小小说作家白小易曾对文学青年叙述过一段自己真实的生活经历:
  "那是我刚和我爱人谈朋友的事了。当时我女朋友在另一个城市工作,她不经常回家。她曾嘱咐我,每隔一段时间,不管她回来不回来,都要我去她家坐一坐,看看她母亲和家人。有一回我办完了公事恰好路过她家门口,我当时已有很长一段时间没去她家了,此时我又想起了她的嘱咐,于是就去敲她家的门,想看一看她母亲。谁知,刚一进门,我猛然发现她恰恰也在这个时候到家了,她的两个提袋还摆在客厅里没有打开。这时,她妈妈从屋里出来看见我,就笑着说:'哟,你的消息可真灵通啊,她前脚才进门,你后脚就到了。'我刚想说,我不知道她回来了,我是特意来看您者的。可我一想,我讲的这真话,她老人家能相信吗?于是,我就干脆点点头,表示默认了。
  白小易的这段生活感受后来变成了那篇脍灸人口的获奖作品《客厅里的爆炸》。把白小易叙述的这个真实的材料和现在的作品作一个对照,我们发现,白小易对原来的生活素材作了一个改头换面的大改造。他仅仅只保留了那段生活素材闪光的内核--在某种特定的情况下,有时说真话人家反而还不相信,这是人与人之间不能真正沟通、真诚相待的结果。然而,白小易把原来生活素材的当事人--"我",换为一对父女俩。这样使得父女俩在事后有一段揭示作品内涵的对话,因为光靠当事人"我"一个人的表白是远不能这样清楚地揭示这个违心认错的故事的真正内涵。接下来,白小易又将"我不知道女朋友刚回家"的材料改造为"暖瓶没有谁碰它自己倒在客厅里爆炸了"的情节,这一改造,使得这则故事有了更直观、更富有生活气息的形态。
  从这则创作事例中,我们可以看到,提炼小小说的素材,可以有这种动大手术的改头换面的改造制作工作。所谓改头换面,就是说可以调换故事的主角,也可以变更事件的内容。然而这样一种调换和变更,是以保留原材料闪光的内核,并使这个闪光的故事内核能够更清晰、更完美地表达作品的主题为目的的。可以说,这是一种为了突出地表现主题,完美地叙述故事所做的加工、提炼工作。这种提炼方法在小小说的创作中有较大的普遍性。

  移花接木的组合

  小小说作家刘国芳在他的微型小说集《诱惑》的自序中说:"我有一个朋友,他在某机关做临时工。凭心说他对工作是负责的,但有一天他突然被新上任的头给解雇了。我问朋友为什么?朋友没做声,只把手指着自己险上发亮的一块疤让我看。我看不明白。'头脸上也有这么一块疤。'朋友说。我明白了。我把这写成了小小说。"(见《诱惑》序言,广西民族出版社1991年版)。
  小小说《疤》,作者的朋友讲的那件真实的事件当作了作品的核心细节。然而能有这一个核心细节而不和其他的材料组合在一起,作品的内容则显得过于单薄了。在实际作品中,刘国芳将另一个"他与她的故事"十分巧妙地与朋友讲的故事连接在一起了。这样一来,两个材料连接之后产生的内涵便超过了原来单个材料相加的内涵。"他"当了局长以后,在下意识中却不愿意老朋友"她"称他为老师了。这一种微妙的官场心态和那个"疤"的原型故事一起,表现了一种这样令人回味、催人思考的含义:人一得志后就要把那种有损自己尊严和自己潜意识中厌恶的东西一一消除。这样的人物在我们日常工作和生活中不是有着相当大的普遍性和概括性吗?这样一种人性深层的劣根性难道不值得我们认真反思吗?
  如果作品《疤》仅仅是那个朋友的故事,那么则很难写成这么一篇完整而丰富的作品。从这个创作事例中,我们也可以看到:在选择、提炼微型小说素材时,如果是精华与糟粕、现象与本质相混杂,那么就要采用分解的方法,把原素材中的精粹内容分解出来,把那些不表现生活本质的假象或一般化的素材剔除出去;然后再采用组合的方法,把那些经过分解后留下来的精粹的部分组合在一起,形成一个完整、完美的小小说题材。这正像园林艺术中的移花接木,两棵各自保存着本体优势

  天马行空似的虚构

  在提炼小说题材的过程中,我们可能还会遇到这样的情形。通过分解,剔除了那些杂芜的、一般化的素材后,我们获得了一个生动精彩的小说核心细节,但这个核心细节在具体的故事背景中,它目前的形态是怎样发展演变过来的?它以后又要演变为什么样的高潮和结局?在我们的生活积累中均没有这样的材料可供分解和组合了。这就是说,在小说情节链中缺少了或者是过去,或者是将来等某个具体环节。在这种情况下,我们就应该调动自己丰富的艺术想象,去虚构一些情节来补足这篇小说情节链所缺的某个环节。
  通过想象、虚构来提炼和完善题材,这是小说创作的一大基本功。而对于小小说来说,它的题材要想绝妙,精彩,它的艺术魅力要想有力度和持久,就更要注重这条通过虚构来加工提炼题材的途径。大量的小小说创作现象告诉我们:许多精妙绝伦的材料完全是作者通过天马行空似的丰富想象和奇幻虚构得来的。小小说作家孙方友说:他的那篇获奖作品《女匪》,是三易其稿,不断想象、虚构创作的。他曾用一个作家诙谐的语言来论述小说作家想象与虚构的基本功。他说:"天下文章八大编,就看你会编不会编。这句老话,早已被人所不齿。而我从文十载,却以此为'座右铭'的。每每细想,余味无穷。话不多,却也一语道破文章之能事。文章者,或静或闹或玄,或静中取闹,或闹中取静,或情绪或感觉,均离不开'编'的功夫。'编'得静,显得雅,足能说出'自然流动'之壮语打动文人骚客;'编'得闹亦能步入田间地头号称'为人民大众';'编'得玄更可说成'语言是思维'的探索工作,至于雅俗共赏的名篇巨著,更算是吃荆条屙箩头,编得能了。"(见《小小说选刊》1990年第6期)。孙方友讲的这"编",实际上就是小说作家在构思的过程中,怎样合情合理地虚构题材。他的获奖小说《捉鳖大王》和《女匪》,那既出意料、又入情理的情节,那可歌可泣、可敬可亲的人物,正是通过这种典型化的虚构方法创造出来的。

       案例:陈海堂的《第三个结尾》

  我们来赏析陈海堂的一篇作品《第三个结尾》,(见《小小说》1989年第6期)。这是1988年黑龙江小小说大奖赛的获奖作品。全篇文体之新颖,构思之精巧,已令我们耳目一新。尤其是它的构思方式更给我们提供了一个很有价值的思考材料。
  "我"在大街上不小心和一个花白胡须的老者对撞,'我"向老者赔礼道歉,而老者留下了"我"的工作证。这些是情节的开端和发展。这篇作品该如何结尾呢?作品所缺的正是高潮环节,下面有 A、B、C三人分别通过自己的想象虚构,补足了上述作品所缺的环节。
  A的结尾是:一个星期过后,白发老者不仅送还了工作证,而且还在工作证里夹了十块钱。这个结尾的质量我们暂且不论。但从全篇材料的艺术变化的角度来看,这是"A---A"的反转式变化结局。
  B的结尾是:老者不但送还了工作证,而且还同意了"我"和娟娟的婚事。原来老者竟是未来的岳丈大人,他从事情的前前后后的经过中了解和掌握了"我"的为人和品性。可见,B设计的是"A--B"的曲转式变化结局。
  C的结尾是:老者是市政协委员,春江师范学院院长,著名心理学专家。他最终因脑外伤发现已晚医治无效,去世了。显然,C设计的是"A--AA"的放大式结局。
  这篇作品从提炼题材的角度启示我们,小小说在它所缺的某个环节里,我们完全可以通过各种各样的艺术想象和虚构,来补足各种不够完美、不够完善的材料。然而,在这各种各样的艺术想象和虚构中,有的想象虚构是离奇的,但新奇不足,只有想象虚构得既离奇,又是合情合理的,那么它才算是比较完善地提炼了题材。我们说小小说是一种智力竞赛,从这各种各样的虑构而产生的各种各样的小说结局来说,我们确实看到了想象虚构在小小说中的重要性。这种智力竞赛,就是看谁想得绝,想得妙,想得奇。


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